2017’nin sonlarına doğru Penguin Books tarafından yayımlanan ve son günlerde elimden düşürmediğim “Why Are We ‘Artists? 100 World Art Manifestos” kitabını tüm sanatseverlere şiddetle tavsiye ediyorum. Dünya sanat tarihinde kırılma yaratmış 100 manifestonun, Jessica Lack tarafından derlenmesiyle hayata geçirilen bu kitabın bizim için ayrı bir önemi var. Türkiye’de Yeni-Dışavurumculuk deyince ilk akla gelen usta ressam Bedri Baykam’ın, San Francisco Müzesi önünde okuduğu tarihi manifestosu da bu değerli seçkiye dahil edildi. Bu vesileyle Bedri Baykam ile sanattaki devrimci tutumu, Batı’nın gözünden Doğu’daki sanat ortamı algısı gibi derin konular üzerine keyifli bir sohbet gerçekleştirdim.
Öncelikle 1980’ler Amerika döneminden yani Kaliforniya yıllarından bahsetmek istiyorum. Sonsuz Okyanus kitabında da bu ilk Amerika macerandan söz ediyorsun. Modernizasyonun en son noktası orada yaşanıyor; yeni akımların doğduğu, galerilerin müzelerin yükseldiği bir dönem… Bu yıllar sana ne kattı, öğrencilikten profesyonelliğe geçtiğin bu senelerde nelerle karşılaştın?
Sonsuz Okyanus kitabı bunları detaylı ele alıyor. Ben 30,5 yaşıma yani 1987 sonuna kadarki otobiyografimi yazdım iki cilt olarak, ve ömrümde Harika Çocuk ve Sonsuz Okyanus’tan daha detaylı bir otobiyografi görebileceğini sanmıyorum. Hayatımın gerisi hakkında daha detaylı yazabilmeyi çok isterim ama vaktim olacak mı bilmiyorum. Yayınlanmış 28 kitabım var. Hedefim 41 kitap ve bunların bir çoğu uzun, büyük projeler. Üzerinde çalışılıyorlar ama sığacak vaktim var mı bilmiyorum. Neredeyse hepsinin temeli atılmış durumda, kiminin yarısı, kiminin üçte biri, kiminin dörtte biri yazılmış durumda..
Umarım sığacak ve yapacaksın.
80’li yıllar birkaç açıdan tarihi yıllardı. Birincisi; benim Amerika’da geçirdiğim o yıllar, Yeni-Dışavurumculuğun dünyada kendini göstereceği, kanıtlayacağı ve kalıcı bir iz bırakacağı yıllar oldu. 1982 yılında, Art in Amerika’nın Yeni Avrupa ve New York sanatı diye üst üste o meşhur sonbahar sayıları çıktığında ben çok büyük bir şok yaşadım. Kaliforniya’ya gittiğimden beri hep bu büyük fırça darbeli, çok renkli, kolajlı, grafitinin girip çıkabildiği, nesnelerin kullanıldığı işleri yoğun olarak yapıyordum ve bunlar, benim çalıştığım California College of Arts and Crafts ortamında yadırganan resimlerdi. Ortada böyle bir akım yoktu ve bana “Alman Ekspresyonizmi mi yapıyorsun, niye bunu yapıyorsun?” gibi sorular soruyorlardı. Ben de “içimden böyle geliyor” diyordum. Foto-realizm yapanlar vardı, tipik Amerikan soyut resmi geleneğini sürdürenler vardı, minimal çalışmalar yapanlar vardı. Benim yaptığım bunların hiçbirine girmiyordu ve uymuyordu. Adına avangard demeyeyim ancak onlara göre farklıydı ve onlara göre henüz daha böyle bir akımın ortaya çıkmışlığı yoktu. Bu yüzden Alman Dışavurumculuğu ile karıştıranlara göre de geçmiş ve yüzyılbaşı sanatını yansıtan ve belirsizdi. Fakat yaptığım resimler, adı olmamasına rağmen o ortamda bir deprem etkisi yaratıyordu. O resimleri okul atölyesinde yapıyordum, orada kalıyorlardı ve herkes görüyordu. Kaliforniya’da resim yapan bir Türk, o ortama geldikten birkaç ay sonra Fahişenin Odası’nı üretmiş. Mesela hiç unutmuyorum hocalarımdan Clayton Pinkerton, tüm sınıfa kritik verirken benim Fahişenin Odası, Fırtınadan Önce, Aşık Veysel, Halet-i Ruhiye gibi 1981 resimlerimi görüyor ve tüm sınıfa “waauw, yok böyle bir şey” diyor kendini tutamayarak çünkü farklı olduğunun farkında, eski dışavurumculuğun bir tekrarı olmadığının farkında…
Peki Türk ya da Müslüman olmanın getirdiği zorluklar var mıydı?
O okulda yoktu, olsa olsa işin evrenselliğine şaşırıyorlardı. Kimse dinle filan pek uğraşmazdı o yıllarda. Bir diğer hocam Franklin Williams, şok geçiriyordu resimlerime. O da benim gibi kadınlara düşkün bir adamdı ve benimle sırdaşlık yapardı. O ortamda günde 18 saat çalışıyordum. Boya kısmını bitirip gece saat 3’te baskı atölyesinde baskılar yapıp ertesi gece de film montajında sabaha kadar çalışıyordum. Tüm okul acayip bir adam olduğumun farkındaydı. O ortamda benim gibi, Yeni-Dışavurumculuk diye 1982’den itibaren kullanılan ifadenin bir akım haline gelmesinden önce, dünyada insanların benimkilere paralel resimler yaptığının ortaya çıkması önemli. 2 yıl bir insanın kişisel tarihinde oldukça uzun bir zaman. O 2 yıl boyunca yaptığım işlerin, görünür bilinir dünyada referansı yoktu. Çok beğeniliyordu ama “outsider” görünüyordu. Ben 1982’de dünyada olan biteni dergilerde görünce anladım. Art in America’nın tarihi öneme sahip Eylül-Ekim-Kasım sayısını gördüğümde, sürekli beraber film yaptığım arkadaşım Stefan Svetiev ile konuşurken “Bak gördün mü, bu çılgınca resimleri yapan bir tek ben değilmişim” diyordum heyecanla, o da inanamıyordu. Tabii ki Türk olmanın getireceği zorluğun da farkındaydım çünkü 100 yıldır Batı’da sensiz bir çark dönüyor. Sana ihtiyaçları yok, milyar dolarlık bir iş ağı yönetiliyor. Sen orada diyorsun ki “durdurun dünyayı binecek var”. Her 10 yılda bir yeni yıldızlarını üretip onları büyük yatırımlarla parlatan bir sistem var ve sana ihtiyacı yok.
O anlamda da Maymunların Resim Yapma Hakkı önemini buluyor. Müthiş bir kitap, 2 günde okuyup bitirdim. Hakikaten Batı’nın Doğu’yu kendi normlarına göre tasvir edişini, oryantalist düşüncesini ortaya koyuyor.
Bir yandan bu bir eylemcinin hatıratı bir yandan da bir sanat tarihçinin referanslarıyla dünyada olan biteni anlatıyor. Tabii ki El Greco, Goya, Pierre Puvis de Chavannes vb kendisinden de referanslar var ama yüzde 80’inin erotik minyatürler, uzak doğu resmi, Asya, Güney Amerika, Okyanusya’dan geldiğini görüyorsunuz. Bende zaten doğal olarak bir özgüven vardı. Kompozisyonumun kuvvetli olmasından, renk anlayışımın çarpıcı olmasından, çocukluğumda harika çocuk denilen dönemden gelen herkesin anlayamayacağı bir özgüven var. Yoksa kimse Amerika’ya geldikten bir sene sonra benim başyapıtlarımdan biri olan Fahişenin Odası gibi bir resmi yapamaz. O alt yapı bende zaten en az 20 yıldır geliyordu.
Zaten biyografinden de anlaşıldığı gibi inanılmaz bir sanatsal geçmişin var.
Batı ile hesaplaşmayı San Francisco müzesinde dağıttığım 1984 manifestosuyla başlatıyorum. Tarihi bir an…
Hakikaten tarihi bir an…
Orada yazdığım manifesto, dünya sanatına yön veren 100 manifestodan biri olarak bu yıl Londra’da Penguin Books’tan yayınlandı. Benim 1984’te yaptığım ve Eren İnönü koleksiyonunda bir resim var; Bu Çok Uzun Bir Savaş Olacak diye. Ben biliyorum ki o manifestoyu yazdım diye dünya değişmeyecek çünkü sana ihtiyaçları yok ve milyar dolarlık bir çark dönüyor zaten. Ama aradan 30 yıl sonra böylesine önemli bir kitaba giriyor. Kaliforniya’nın en önemli eleştirmeni Peter Selz, Londra’nın en önemli eleştirmeni Edward Lucie Smith, Paris’te minimal sanata yönelik en önemli eleştirmen Otto Hahn, her biri o dönemde benim hakkımda yazıyorlar. Şu an hâlâ yazan Le Monde’un eleştirmeni Harry Bellet… Bakışları artık daha farklı ve daha uluslararası oluyor ve benim için “haklıymış!” diyorlar.
Ben de şu an Ali Artun’un Sanat Manifestoları kitabını okuyorum, hakikaten bunlar devrim niteliğinde şeyler.
Marx, Das Kapital’i yazdığı zaman kavramların özümsenip ortaya koyması anlamında kimsenin bilmediği bir şey söylemiyor aslında. Var olan şeyin analizini yapıp adını koyuyor. Şu işçinin aldığı para, şu ürettiği değer, şu Kapital birikmesi… Ben de bir yandan batıyla bir savaş veriyorum diğer yandan çağdaş Türk sanatının kurulumuna imza atıyorum. Daha sonra bunun 1990’lar olduğu savunulsa da aslında 1980’lerdir. 1983’teki büyük dışavurumcu sergiler, 1984’teki manifestom, Yahşi Baraz’ın Türk Modernizmi’nin gelişim süreciyle ilgili sergiler yapıp beni, Doğançay’ı ve Akyavaş’ı aynı anda sanat ortamına sunmaya başladığı 1982-1983 yılları… Bunların hepsi mihenk taşları. O sergiler olmasaydı belki ben kendi tarihimin en önemli işlerinden biri olan Demokrasinin Kutusu’nu (1987) daha geç yapacaktım. Türkiye’de çeşitli suçlarım oldu; birincisi, ne güzel geçindiğimiz, hayran olduğumuz batıyla hesaplaşmam, ikincisi, Türkiye’de çağdaş sanata olan ilgiyi 20 ile çarpmam oldu. AKM sergilerimin açılışlarına 2000-3000 kişi geliyordu, belki hatırlarsın.
O dönemde Türkiye’de bir Modernizasyon süreci vardı. Türk sanatı kendi ayakları üzerinde durmaya çalışıyordu ve sen bütün yenilikçi ruhunla, enstalasyonlar, performanslar ve insanların görmediği yadırgadığı şeyleri sunuyordun.
Aynen özetlediğin gibi ressam imajını değiştiriyordum. Yahşi Baraz’daki 1984 tarihli sergimin “sold out” olması Türk çağdaş sanatının satılabilir olması açısından bir mihenk taşıdır, doğum anıdır. Bu tip resmin ciddi paralara koleksiyonlara girebilmesi çok önemlidir. Sanat egoların çarpışma alanıdır. Herkes en iyi benim demek ister; ressam da yazar da eleştirmen de tarihçi de, buna saygım var. Belirli bir ölçüde bana olan aşırı ilginin kıskanılmasını doğal karşılıyor ve kızmıyorum. Bir yandan bununla uğraşıyorsun diğer yandan batıyla hesaplaşmanın kavgasını hem teorik hem de kültürel gerilla olarak sahada veriyorsun. Boyanın Beyni, Geçici Anlar Kalıcı Tatlar, Binyıl Kırılması kitabı gibi yayınlarla bu resmin temelini ve felsefesini oturtuyorsun. Üstelik de o resimler satılıyor ve piyasa oluşuyor. Yani işin ressamlığı, teorisyenliği, image-makerlığı, tanıtımı, yenilikçiliği, ebat-stil-konu değişimi, tüm bu sorumlulukları ben üstlenmek durumunda kaldım. Ama tabii işin esas önemli noktası, o çok farklı resimlerdi.
Yani o dönemde bu resimleri anlayacak bir kitle var mıydı?
Kesinlikle, gerçek bir ilgi vardı ve çok beğeniliyordu. İstanbul ve Ankara’da açtığım dev sergiler bir kültür şokuydu. Gençler bugün kanlarıyla da dışkılarının iziyle de çöp artığıyla da sanat yapabilirler. Peki buraya nasıl geldik? Ben en az 8-9 yıl “resme yazı yazılır mı” sorusunun hesabını verdim. “Merak etmeyin benim resim kanunlarım arasında böyle bir kural yok, dolayısıyla bir kanun çiğnemiyorum ama zaten resmin kanununu da ben koyuyorum” diyordum. Bugün çağdaş Türk sanatçısı bu özgürlüğü kullanabiliyorsa “hangi savaşlardan sonra?” diye sormak lazım. Mimar Sinan Üniversitesi’nin tutucu kanadının bizleri cadı ilan etmesine kadar varan hesaplaşmalar ve dergi polemikleri yaşandı. Hepsi arşivlerde duruyor. Bütün bunlar olurken benim suçum, ressam imajını toptan değiştirip bir aktör kadar meşhur bir profil çizmekti. Bir yandan batıyla düello yapıyorsun, bir yandan Türk resminin boyutunu değiştiriyorsun. Benden önce büyük resim var mıydı? Saraylara, devlet yarışmasına, parlamentoya ya da TRT gibi büyük kurumlara hazırlanan sipariş resimler de tabii ki oluyordu. Benim hepsinin ortalama 150×200 cm ve hatta daha büyük olduğu 40 resimlik bir sergi yapmamı anlamıyorlardı ve “kime satacak?”, “ne işe yarayacak?” diye alay konusu bile olabiliyordu bu resimler. Bir yandan ebadı değiştiriyorum, diğer yandan işin içine cinsellik, siyaset, erotizm, komedi, kolajlar malzemeler giriyor. Ne konunun nasıl değiştiğini anlıyorlar ne ebatın ne de stilin… Hepsini değiştiriyorum. O yıllarda figüratif – soyut kavgası vardı ama ben hiç bunun parçası olmadım çünkü hem figüratif hem soyut çalışıyordum. Ben diyordum ki; yaptığım konu ayrıldığım bir kızla ilgilidir içinde figür olur, bir başka resim iç sıkıntısı ve intihar düşüncesiyle ilgilidir onun figüre ihtiyacı yoktur. Benim öyle bir ayrımım yoktu ve bu tutucu kavgayı gülümseyerek izliyordum. Tıpkı son 10 yılda tuval sanatçısıyla enstalasyon sanatçısı ayrımı gibi… Ben video da enstalasyon da tuale de yapıyorum. Neredeyse yalnızca Türkiye’de enstalasyoncuların tual sanatçılarını komik bir şekilde aşağıladıklarını görürüz. Türk kavramsalcıların bu tuzağa kolaylıkla düştüğünü, hemen her tuale burun kıvırdıklarını yalnızca burada görüyoruz. İşlediğim bütün bu suçlara bir de, adına daha sonra güncel sanat denen benim “livart” ismini verdiğim 1987 tarihli enstalasyon eklendi. 1. İstanbul Bienali’ndeki Hamam sergimde yer alan, 5 duyuya hitap, kokulu, soundtrackli, neonlu, büyütülmüş dev fotoğraflı, Demokrasinin Kutusu’nun devamı olan Referandum Kutusu’nu içeren bir yerleştirme. Daha önce tabii ki kavramsal iş vardı ülkede ama bu başka bir şeydi. İzleyiciyi, günlük siyaseti, multimedyayı işin içine katan oyuncu, interaktif ve geniş kitleleri ilgilendiren işlerim apayrı bir devrimdi. 1990’larda gelişen, hatta “çağdaş sanattan farklıyız” demek için 1990’lardan itibaretmiş gibi imal edilmeye çalışılan “güncel sanat” -açık konuşalım bu döneme damgasını vurmak istedi. Halbuki yaşanmış tarihi değiştiremezsin. 1987’deki İstanbul Bienali ve bu işler belgeli, tarihli ve somut.
Resimlerinde çoğunlukla kadın teması öne çıkıyor. Bizimki gibi muhafazakar bir toplumun reaksiyonu nasıl oluyor?
Bunu bana hep soruyorlardı ve ben diyordum ki “Resimlerime erkek de giriyor ama çoğunlukla kadın giriyor. Haklısınız çünkü normal bir heteroseksüel erkeğim ve kadınlarla belki normalin ötesinde ilgiliyim ama tek ressam ben değilim. Dünyada tüm sanatçılar kendi istekleri doğrultusunda resim yaparsa bu durum dengelenir” diyordum onlara.
Tabii aslında hep hayatında olan senin içsel yaşamını yansıtan doğal bir durum.
Evet. Özetle bütün bu bahsettiklerim yüzünden insanların bana düşman olmasını, klikleşmesini anlayışla karşılıyorum. Bu yüzden biliyorum ki gelecek kuşaklarda bunların hiçbiri olmayacak. Onlar 1980-90’larda verilen tüm bu savaşları ve getirilen yenilikleri objektif olarak görüp değerlendirecekler. Yine de yaşarken atılan çelmeler bazen öyle boyutlarda oluyor ki içimden diyorum ki; dünyada bana şu kadar zaman kalmışsa bırakın işimi bitireyim. Ben kazandığım her şeyi sanata yatıran biriyim. Mesela Piramid Sanat Taksim’in ortasında yer alan, pek çok holdingin kültür sanat merkeziyle aynı ölçekte bir kurum. Ben tek başıma bunları yapabiliyorsam Türkiye’nin tüm parasını idare eden kurumların ülkenin 10 değişik yerine Centre Pompidou ebadında sanat merkezi ve müzesi açmış olmaları lazım. Ben yalnız koleksiyonerlerden kazandığım sanat parasıyla, sanata herkesin düşman olduğu bir sistemde bunu yapıyorum. 200 tane fabrikası-şirketi olanlar bir adım öteye gitmeli. Beyoğlu’nda bir sanat merkezi kurtarmaz bunu. Benim için bu bir “life investment”. Hayatımda, Türkiye’yi çağdaş sanatta ileri götürmek ve bunun örneklerini vermek dışında bir amacım olamaz. Keşke mesela “Maymunların Resim Yapma Hakkı” çıkışını benden önce başkası yapsaydı da biz o yoldan ilerleseydik ben de bunlara daha az zaman harcayıp resmime kariyerime daha fazla vakit ayırabilseydim. Yeni-Dışavurumculuk Türkiye’nin yaşadığı ilk eş zamanlılıktır. Ben, Yeni- Dışavurumculuğu aynı anda Paris, New York, Ankara, İstanbul ve Kaliforniya gibi ülkelerde eşzamanlı olarak gösterdim. Oralarda hangi sözlerle tartışılıyorsa bizde de tartışıldı ve bu bir ilkti. Adnan Çoker’in beni atölyesine davet edip ilk defa başka bir ressamı sözcü yapması ve 4 saat süren tarihi bir sohbet düzenlemesi de tarihi bir olaydı.
Hayatta objektif şeyler ve sübjektif şeyler vardır. En iyi renk ressamı kimine göre Matisse’tir, kimine göre Rothko’dur, kimine göre Picasso’dur. En iyi desen kimine göre Schiele’dir, kimine göre Delacroix’dır kimine göre Leonardo’dur. Bunlar kişiye göre değişen sübjektif yargılardır. Burada biri haklı, biri haksız değildir. Bir de objektif şeyler vardır. “Pop Art, 1960’lardan itibaren Büyük Britanya ve Amerika’da başladı” diyorsak bu kanıtlı ve belgelidir. Bunu 1930’lar Hollandası’na transfer edemezsin. Kandinsky’nin 1912’de ilk defa atölyesinde bir resmi ters görüp soyutu keşfetmesi ve yapmaya başlaması objektif bir veridir. Bunu 1850’ye çekemezsin ya da 1945’e alamazsın. Sürrealizmin kökenini 15. Yüzyıla gidip Bosch’ta bulabilirsin belki ve o bile bir tramplendir, istisnadır ama somuttur. Sürrealistler de onu yok farz edemez. Aynı şekilde Türkiye’de ebadı benim değiştirdiğim, Batı’yla hesaplaşma ve düelloyu benim yaptığım, Yeni-Dışavurumculuğu yalnız Türkiye’ye getiren değil adı yokken başlatanlardan olduğum, mekân düzenlemesinin önünü açtığım gibi konular tartışmaya açık değildir, objektiftir. Bütün bunların aynı zamanda kitaplarını yazmış olduğum somut ve belgelidir.
Çok tartışılan başka bir konu daha var; Murat Ülker’in aldığı “BoşÇerçeve” işi. Bununla ilgili neler söylemek istersin işi anlamak isteyenlere?
Bunun detaylı açıklaması, Eleştirmenlerin Kaleminden Bedri Baykam kitabında var. Benden bugün bir müzenin mini retrospektifinde sergilenmek üzere 7 adet resim isteseler, Fahişenin Odası, Demokrasinin Kutusu bu işi koyarım. Kariyerimde çok önemsediğim 4-5 işten biridir. Bedri Baykam çizgisinde Livart büyük riskti ama ben o işle 1994’te Cannes’da Art Jonction Best Artist, Best Performance ödülleri kazandım. Yaptığım bütün çıkışlarda bu risk faktörü vardır. Rahmetli babamın en önemli lafıdır; “Hayat hesaplı risktir, hesabını doğru yaptıysan tabii ki o riski alacaksın” der. BoşÇerçeve’de de bu risk vardı ve ben bunu Piramid Sanat’ta değil New York’ta yaptım. Ömür boyu çerçevelerdeki resimlere baktık. Soyut resme, foto-realizme, empresyonizme, kübizme, figüratif resme, fotoğrafa baktık. Kavramsal tuale baktık ama hep çerçevenin içinde bir şeyler gördük. Ben 1994 yılında Maymunların Resim Yapma Hakkı kitabımın ikinci bölümüne “Post-Duchamp Crisis” adını verdim. Duchamp’ın bütün o ready-made/hazır-yapım kavramını, onuncu, yirminci kez yaptığınızda bu artık Duchamp yaratıcılığında ve seviyesinde bir şey olmuyor. Ben de o kitapta sanat dünyasının, Post-Duchamp krizi içinde olduğunu söyledim. Post-Marksist, Post-Strüktüralist yazarların, yeni çağ filozoflarının anlaşılmaz felsefi metinleriyle çözümlenmeye çalışılan, bu metinlerle dünyaya ve sanat ortamında pazarlanıp satılmaya çalışılan bir sahte ticari dünya haline geldiğini söyledim. Bunun karşı çıkışı olarak da Livart’ı yaptım. 1987’de 1. İstanbul Bienali’nde sergilenen versiyonunu daha geliştirilmişi 1994’te Cannes’da gösterildi ve bunun manifestosunu 1991’de New York’ta yazdım. Orada Post-Duchamp krizi dediğim ready-made tekrarı hastalığına Livart ile cevap veriyordum. Tutucu ve sıkıcı, sözde çok önemli kavramsal ready-made çıkışının boğukluğu yerine, multimedya olarak mekâna hükmeden ve izleyiciyi de içine çeken sanatın coşkusu… Bu işimi 2019’da “25. Yılında Livart” adıyla tekrarlamayı düşünüyorum. Ready-Made’in 100. yılında Jeff Koons, Damien Hirst ve diğerlerinin ready-made hastalığı tavan yapmışken, milyon dolarlar telaffuz edilirken ben dedim ki; “Nesne üzerindeki bu takıntınızdan vazgeçin, artık bununla uğraşmayın. Buyurun, ortaya boş bir çerçeve koydum. Ben içinden farklı kompozisyonlarda sizi görüyorum, siz beni görüyorsunuz. Arada bir de 2007’de fuarlarda gördüğünüz 20 kat derinlikli işlerle 4D devrimini yapmışım. BoşÇerçeve’nin etrafında 360 derece dönüp her bir derecede binlerce görüntü üretiyorum. Her birinin bir kompozisyonu, derinliği, konusu var. Her biri bir görselden oluşuyor ve o görsel, her saniye bakana ve açıya göre değişiyor. Diyorum ki bu nesneyi unutun, uzama çıkın. Ben BoşÇerçeve’ye müzenin bahçesine, galerinin ya da evin ortasına, sokağa ya da meydana koyabilirim. O kadrajın içinde kaçınılmaz şekilde o görseli görüyor ve yaşıyorsunuz. Nasıl bir pisuara, galeri mekânında baktığınızda farklı bir şekilde hazmediyor ve algılıyorsanız aynı şekilde ister bahçeye ister galerinin ortasına ister Taksim’in ortasına o BoşÇerçeve’yi koyduğunuz zaman, gözünüz önlenemez şekilde yine tüm resimlere baktığı zamanki operasyonu tamamlayıp onu çerçeve içinde bir resim olarak görüyor. Ben 2013’te bunu yaptığımda bilinen tüm uluslararası sanat dergilerine ilan verdim. Önce Nisan ayında, “Duchamp would have been damn jealous” ilanını ardından Mayıs’ta “EmptyFrame” üzerine bir açıklama yayınlattım. Komik anektodlar da yaşandı. Örneğin Flash Art, ilanı koymaktan korktu ve telaşlandı. Onlara anlatınca kabul ettiler. Mühim olan böyle bir çıkışı fiilen yapmak ve dünyaya duyurmak. Bahsettiğim risk bu.
Çevremde pek çok kişinin merak ettiği bir konuydu. Benim de bilgim ve yorumum olmasına rağmen senin açıklamanla taşlar yerine oturdu.
Özetle diyorum ki Duchamp bugün yaşasa tüm o ready made hastalığıyla alay ederdi. Benim işimi tabii ki kıskanmazdı ama kendisinden sonra bu şekilde ilerlendiğini görmek hoşuna giderdi. Bedri Baykam BoşÇerçeve’yi 125.000 USD’a sattım diye bana karşı saldırılar oldu. Daha önce yapılmış diye suçlayanlar oldu ancak bahsettikleri örnekler galeri duvarına konmuş çerçevelerdir. Benim EmptyFrame işimle ilgisi yok ve hepsine de cevap verdim.
Tabii bir yanda en özeli Murat Ülker gibi koleksiyonerliğe yeni başlamış birinin, böylesi avangard bir işi takdir edip, anlayıp, koleksiyonuna katmış olması bana göre.
Ben Murat Ülker’e bu şekilde anlattım ve bilerek, anlayarak satın aldı. İki yıl önce o işi Montecarlo’da bir koleksiyonere sattı. EmptyFrame’in tarihine kalıcı şekilde geçmiş oldu. O dönem başka bir koleksiyoner 30.000 USD’a almak istedi. Kendisine, bu değeri görüp vermek istediği için teşekkür ettim ancak yapmak istediğim şeyin bu olmadığını belirtip mecburen reddettim. Murat Bey almamış olsaydı o sergi satışsız açılmış olacaktı. O durumda da elbette aynı gürültüyü yaratmazdı.
Son olarak UPSD Türkiye Milli Komitesi ve UNESCO resmi partneri International Association of Art Dünya Başkanı kimliğinle, gençlere, arkandan gelenlere neler önerirsin?
Türkler için konuşursak çok şanssız bir dönemde olduğumuzu kabul etmeliyiz. Ülkedeki öncelik şu an maalesef sanat değil. Devletin büyük yurt dışı fonları, sergi imkânları sağlayabildiği bir dönemde değiliz. Ben 800 USD ile Amerika’ya taşındım. Deriniz sert olsun, zorluklardan yılmayın, onları kamçı kabul edin. Gençlere ana tavsiyem budur. UPSD’nin hazırladığı, gençlerin önünü açacak bir yasa tasarısı oldu ama parlamentoda kabul edilemedi, fakat biz bunun emeğini verdik. Her şeye rağmen çok şanslılar çünkü az önce dediğim gibi ne yaparlarsa yapsınlar artık “bu da sanat mı diyecek” kimse yok. Her şeyle sanat yapabilir hale geldiler, avantajları görsünler. Ben gurur duyuyorum genç Türk sanatçıları nerede eserlerini sergilerse sergilesinler tamamen çağın nabzını tutan işler yapıyorlar. Satılır ya da satılmaz ayrı bir konu ama bir Türk çağdaş sanat seçkisini Londra’ya, Tokyo’ya, Rio de Janeiro’ya koy, herkes hayranlıkla izler. Bu 1980’lerden evvel böyle değildi. Güzel yapıtlar vardı ama çağın nabzını tutmuyordu. Bir de meşhur konuda bir bölüm eklemek isterim. Türk çağdaş sanat koleksiyonerlerine işin alfabesini hatırlatmak isterim. Türk koleksiyonerler devletin Batı gibi olmadığı bu tür toplumlarda tarihsel bir öneme sahipler. Onların aldığı resimler sayesinde, genç sanatçılar eser yapabilecek, çağdaş sanat sahnesi zenginleşecek, oturmuş sanatçılar üretime devam edecek ve daha büyük projelerini yaşama geçirebilecekler. Bireysel ve kurumsal koleksiyonerliğin önemi çok ayrı. Türkiye’de çağdaş sanat koleksiyonerleri kendilerini bir müzayede piyasasına teslim ettiler. Hedefleri, iyi ya da sanat tarihsel resim almak veya bir sanatçının en iyi resimlerini ya da en çok sevecekleri özel işlerini almak değil “hangi sanatçıdan ucuza resim alabiliriz” noktasına vardı. Türkiye’de de süregiden savaşın detayına girmek istemiyorum. Ciddi bir hukuki kavga var. Örneğin koleksiyonerlerimiz, 10 liralık işi 2 liradan satışa çıkaran adamla çarpışacağına, “demek ki ressamlar ve galeriler bana kazık atıyormuş” diyerek o adamı destekliyorlar! “Sen nasıl her bizim yıllardır yatırım yapıp desteklediğimiz bir sanatçıya bu komployu yaparsınız?” diye karşı çıkışmak yerine… Ucuz resim aramak ciddi veya iyi bir koleksiyonerin seçki kriteri olamaz. İyi bir koleksiyoner, ilgilendiği sanatçının ya en önemli, en değerli resimlerini almaya çalışır, ya kendi zevkine en uygun resimlerinin peşinde koşar ya da ülkesi veya dünya sanat tarihine girme ihtimali yüksek resim var mı, olabilir mi diye arar. Maalesef Türkiye’de çok zeki bir şey yapıyorum zannederek kendini müzayede sistemine ipotek eden koleksiyonerler, koca bir hataya imza atmış oluyorlar. Türk sanatının geleceğini yok etmeye çalışarak, hukuki boşluktan istifade ederek sürümden kazanmak için eserleri bu şekilde piyasaya vermek etik değil. Sanat tarihinin bir parçasını aldıklarının farkına varmaları gerek. Koleksiyonerlere her zaman söylüyorum; “Sanata, sanatçıya ve hatta kendi koleksiyonunuza ihanet etmeyin.”
Bitirirken şunu söylemek isterim. Komet’in bir sözü vardır; “Her sanatçı kendi efsanesini yaratır”. Gerçekten sen de kendi efsaneni yarattın ve Türk sanatı adına öncü ve çok önemli bir sanatçısın. Teşekkür ediyoruz.
