1968 yılında Tırgovişte, Bulgaristan doğumlu Ergin Çavuşoğlu, Londra’da yaşıyor ve üretiyor. Sofya ve İstanbul’da klasik sanat eğitimi alan sanatçı, yüksek lisans için Londra’ya giderek kavramsal sanata yönelerek çalışmalarını sanatın sınırları ve tanımı gibi kuramsal konular üzerinden şekillendirdi. Frankfurt, Londra, Köln, Zürih, Antwerp, Bakü, Sofya gibi şehirlerde pek çok kişisel sergi açan ve grup sergilerinin yanında önemli fuarlarda varlık gösteren Çavuşoğlu’nu son olarak geçtiğimiz yıl Rampa’da gerçekleşen solo sergisinde izleme fırsatı bulduk. Türkiyeli çağdaş sanatçılar arasında özgün bir yere sahip olan sanatçı ile çalışmaları, yeni projeleri ve pratiğine ışık tutanlar hakkında konuştuk.
Klasik resim eğitiminizin ardından 1992’de Londra’ya giderek resim yapmayı bırakıp kavramsal üretimlere yöneldiğinizi biliyoruz. Bu yönelime sizi iten motivasyon ve kaynaklarınızı nasıl açıklarsınız? Sanat pratiğiniz için bir dönüm noktası diyebilir miyiz?
Sanatçı olma sürecim, küçük yaştan başlayıp çok kademeli olarak gelişti ve sanat anlayışımın her aşamasında oluşan belli kırılma noktaları sonucu kendini yenileyerek devam etti. 1980’lerde Sofya’da klasik eğitimi gördüğüm ortamda sanatın değerleri çok net bir şekilde belirlenip koşullanmıştı. Bir yapıtın plastik değerini özetlemek ve iyi sanatı kötüsünden ayırt etmek çok kolaydı. Belli kurallara bağlı bir tavrın dışında görsel sanatın, klasik müzik gibi öğretilip üretilmesi ve tüketilmesi çok önemliydi. 1970 ve 90’lar arasında Doğu Blok ülkelerindeki sanata karşı idealist duruşun ve rejimin sosyo-politik yapısında sanatçının statüsünün önemi ve görevi büyüktü. Bununla birlikte sanatçı ve müzisyenlerin profesyonelliği ön plandaydı ve sayıları az olmasına rağmen ülkedeki konumları stratejik sayılırdı. Türkiye’ye göç ettikten sonra 1990’ların başında Marmara Üniversitesi Resim Bölümü’nde eğitimime devam ettim. Bu kurumu ve ortamı seçmemin sebebi daha o zamanlar sanatın görsel boyutları dışına çıkma isteğimdi. O dönemde Marmara Üniversitesi’ndeki Güzel Sanatlar Fakültesi’nin eğitim anlayışı bildiğimiz Bauhaus etkisi altında bir sanat ve tasarım programıydı ve daha çok modern sanata yönelik bir eğilim sergiliyordu. Fakat bu modern anlayışın içinde de hala ağırlıklı olarak sanatın görsel boyutların ve estetik niteliğine önem veriliyordu; ben ise daha başka düşünsel boyutların arayışına girmiştim. Benim için halihazırda kolay bir disiplin olan resim yapmak, bir oyun olmaya başlamıştı. Estetik kaygılardan kurtulabilmek, düşünsel zemini irdeleyebilmek için dramatik bir karar alarak; resmi bırakıp, el işçiliğini unutup “Nasıl kavramsal sanat yapabilirim?”in cevabını aramaya başlamıştım. Bahsettiğim gibi doğal bir gelişimdi fakat aynı zamanda 1992’de ilk defa İngiltere’ye gidip çağdaş sanat ile direkt tanışmamın da sürece etkisi oldu. Bu donemde bildiğimiz YBA sanatçıları henüz ortaya çıkmıştı ve güncel sanata daha yeni liberal, bağımsız ve ayni zamanda ticari bir boyut katmaya çalışıyorlardı. Başarıları yerel ve uluslararası basında yer bulmaya başlamıştı. Londra’dan ilk dönüşümde resmi bırakıp kurgu fotoğrafına döndüm ve kamera önünde belli senaryolar kurmaya başladım. Bu şekilde düşüncelerimi müdahalesiz ve daha net bir şekilde sergileyebileceğimi düşünüyordum. O dönemde ağırlıklı olarak duvar resmi atölyesinden ders alıyordum ve mimari yapılarda projeler uyguluyordum. Bu noktada yukarıda bahsettiğim gibi sanat anlayışımda değişim oluşmuştu ve daha espaslı düşünmeyi benimseyip yeni işler üretmeye başladım. Hatırlıyorum ki diploma projem büyük çaplı kurgulanmış fotoğraf serileri, cam, motorlu mekanik öğeler, gerçek saç vb. malzemeler içeren üç boyutlu bir enstalasyonuydu. Okulu bitirdikten hemen sonra Goldsmiths’te yüksek lisans yapmak için İngiltere’ye gittim ve işim Marmara Üniversitesi Resim Bölümü’nde kalmıştı. Umarım bir gün nerede olduğunu bulurum ve tekrar üretebilirim.
2016 yılında, Guggenheim’da katıldığınız sergi oldukça önemliydi. Bu vesileyle müzenin kalıcı koleksiyonuna dahil edilen “Kristal ve Alev” isimli videonuz ve “Dust Breeding” çizim/yerleştirmenizden söz edebilir misiniz?
New York’taki Solomon R. Guggenheim Müzesinin koleksiyonuna bu iki işimin dahil edilmesi tabii beni çok mutlu etti. Alım öncesi prosedür dahilinde, uzun bir süre müzenin farklı kurullarınca değerlendirildi. Bu kurumsal değerlendirmelerin bir kısmı işlerin içeriği, serginin kurgusal çerçevesine uyumları ve sanat tarihi içerisindeki konumları gibi farklı açılardan yapılırken diğer kısmı ise teknik ve arşivleme konularıyla ilgiliydi.
“Kristal & Alev” (2010), dört ekranlı bir video enstalasyonu ve konsepti Italo Calvino’nun ‘Six Memos for the Next Millennium’ (1988) kitabındaki bazı kavramların irdelenmesinden esinlenerek ortaya çıktı. Kitabın bir bölümünde Calvino ‘kristal’ ve ‘alevi’ iki zıt kavram olarak algılayıp sembolik bir şekilde edebiyat içerisindeki yerlerini araştırmıştı. Örneğin: “Crystal and flame: two forms of perfect beauty that we cannot tear our eyes away from, two modes of growth in time, …, two moral symbols, two absolutes, two categories for classifying facts and ideas, styles and feelings. . . . “ (p.71) Ben ise onları kendi içerisinde ‘face value’ olarak değerlendirip bu iki kavramla Londra gibi dünya metropolü olan bir şehirdeki sosyal yapının en uç farklılıklarını anlatmak istedim. Bir ekran pırlantanın kaba taştan kesilmesini ve bu süreçte değerlenmesini gösterirken ikinci ekranda ise bildiğimiz ocakbaşı lokantasında yemek yiyip sohbet eden bir grup görülür. Dost ve akrabalarına hikaye anlatan ana karakterin anlattıkları, gerçeğe dayanan bir film senaryosu önerisidir. Bu hikayede Türkiye – Suriye sınırında ana gelir kaynağı kaçakçılık olan bir köyden bahsediliyor. Köyün erkek çocukları, kaçak malları eşek sırtlarında taşıyıp sınırı aşarak iki ülke arasında gidip geliyorlar. Köydeki bir aile, sadece kız çocukları olması sebebiyle bu yasadışı ekonomiden yararlanamıyor. Bir gün anne ve baba büyük kızlarının saçını keserek; eşeğe bindirip diğer çocuklarla Alepo’ya yolluyorlar. Dönüş yolunda Türkiye sınırını geçerken eşek mayına basar ve eşek hayatta kalırken hikaye kızın acıklı ölümü ile sonuçlanır. Direkt bu öyküyle ilgili gördüğüm, genel olarak projenin diğer yapısal ve fikirsel öğeleriyle tesadüfen veya şans eseri olarak (serendipity) örtüşen, Robert Bresson’un 1966 yılında çektiği “Au Hasard Balthazar” filmi, benim için önemli bir referans kaynağı oldu. Bu projeyi Suriye’deki savaştan bir yıl önce tamamlamıştım. Burada ilginç olan öykü değildi aslında. Filmin prodüksiyon aşamasında bir restoran bulmamız gerekiyordu ve geniş bir araştırma süreci boyunca bir çok yere baktık. Seçtiğimiz lokantanın sahibi ise bize tüm şartları sağlayabileceğini söylemişti ve kendi fırınlarından ekmek ikram etmek istedi. Orada fırıncı ile tanıştırıp benim çekeceğim filmden bahsetti. Fırıncı ise ekmekleri fırından çıkartıp bana bakarak siz yönetmen misiniz diye sordu? Hayır sanatçıyım dedim. Fırıncı, size gerçek bir hikaye anlatacağım ve ondan uzun metrajlı bir film yapmanızı istiyorum dedi. O noktada lütfen anlatmayın, bir ay sonra ekiple gelince bu hikayeyi bana kamera karşısında anlatmanızı rica ediyorum dedim. Çünkü benim için önemli olan belli bir konsept oluşmasıydı. Bildiğim tek şey, bir yemek sahnesini çekerken gerçek bir hikayeye dayanan kurgu bir film senaryosu anlatılacağıydı. İçeriğini bilmiyordum ve önemsemiyordum. Buna bağlı olarak enstalasyonun üçüncü ekranının içeriği ve konsepti daha da önemli hale gelmişti. Bu üçüncü kanalın kurgusunda ana tema, iki uç olan ‘kristal’ ve ‘alev’in arasını bulmaktı. Bunu başarmak için Çehov’un “The House with the Mezzanine” adlı kısa hikayesi üzerine yıllardır birlikte çalıştığım New York’lu senaryo yazarı Arnold Barkus ile bir adaptasyon yazdık. Bu hikayenin daha önce yapılmış tiyatro veya film adaptasyonu bulunmuyordu. Amacım bitmiş bir tiyatro oyunu yerine bir tiyatronun icrasını göstermekti. Bunun sebebi ise tiyatronun, sanat dalları arasında en uzak görsel dile sahip olması ve sinemanın tersine izleyiciye imaj/görüntü sunmak yerine daha çok duygu ve fikir; yani daha düşünsel ve duygusal ifade dillerini kullanması. Tiyatroda günlük bir dil kullanılmıyor ve dediğim gibi görsellik önemsizdir. Çehov’un hikayesini seçmemin sebebi ise çok katmanlı. Birincisi kendisinin daha evrensel ve moral içerikli konularla ilgilenmesi ve yazması. İkincisi ise hikayenin içeriği ve günümüz çağdaş sanat ve yaşamı ile örtüşmesi. Baş roldeki karakter çok başarılı bir manzara ressamının hayatını gözler önüne seriyor. Oyunun ana çizgisi, bu ressamın ihtilal öncesi Moskovasından bir köye taşınıp orada tanıştığı iki genç kızkardeşle aralarındaki moral ve etik değerlerin zıtlıkları üzerinde ilerliyor. Burada benim amacım, yine bitmiş bir tiyatro olmamakla birlikte tiyatronun nasıl icra edildiğini ve sözlere nasıl duygu yüklendiğini göstermekti. Bunu başarabilmek için dört bölümlü bir oyun yazıp, tiyatro oyuncuları ve tiyatro yönetmeni seçildi. Yani bir nevi benim yaptığım; bir tiyatro yönetmenini tiyatro yaparken yönetmek oldu. Bunları anlatıyorum çünkü Guggenheim, işi seçerken bu katman ve değerlerin yanı sıra ‘universality’ dediğimiz konuları işlemesine önem vermişti.
İkinci iş çok büyük çaplı bir yerleştirme olan “Dust Breeding” ise yere ve duvarlara uygulanan anamorfik bir çizim ve belli noktadan üç boyutlu bir mimari nesne sergilemektedir. Guggenheim’da kısmen bir bölümünü ‘site-specific’ olarak kurgulayıp sergiledik. İşin ismi Man Ray’in 1920’de New York’ta Marcel Duchamp’ın stüdyosunda çektiği bir fotoğraftan gelir. Bu fotoğraf Duchamp’ın uzun yıllardır üzerinde çalıştığı ‘The Large Glass’ (‘The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even’) işinin üzerinde birikmiş kalın toz tabakasını göstermektedir. Benim kısmen yaptığım yorumlama ise hem görsellik/mimari hem de içerik anlamında Hereke’deki Nuh Çimento fabrikasının bir representasyonudur. Çimento fabrikasının yorumlanışını dolaylı şekilde ve ‘introspective’ bir referans olarak değerlendirirsek; 2008’de Hereke’de, Tolstoy’un ‘İtiraflar’ kitabından yola çıkarak ürettiğim ‘Silent Glide-Sessiz Süzülüş’ (2008) adlı film projesi ile de ilişkilendirebiliriz. Tolstoy’un kitabı otobiyografik niteliktedir ve kendi iç dünyası ile genel olarak yaşamın ve hayatın anlamını sorgulamaktadır.
Bu iki işin çok farklı malzemelerden üretilmiş olmaları ve aralarında hiç bir görsel bağ bulunmaması, benim sanat pratiğimin düşünsel boyutlarını net bir şekilde gösteriyor bana göre. Fransız felsefeci Gilles Deleuze’ün anlayışına göre; her fikrin ve onun düşünsel zemininin, kendine uygun anlatım yöntemini bulması gerekir. Edebiyat veya felsefede üretilen bir fikir, resim veya sinemaya ait olan bir fikirle aynı değildir. Bu düşünceden esinle ben kendimi, daha çok sanatı tanımlayan bir fikir üretmeye odaklanmış bir sanatçı olarak görüyorum.
Eserlerinizde öne çıkan unsur, çoğunlukla edebiyattan yoğun referanslar içermeleri. Rampa’daki son serginizde de Charles Baudelaire’in ‘Şarap ve Esrar Üzerine’ isimli kitabından esinleniyorsunuz.
Edebiyat kaynaklı işleri, 1990’ların sonlarında üretmeye başladım ve başlangıçta daha çok işlerin konseptüel çerçevesini oluştururken edebiyattan faydalanıyordum. Ardından hareketli görüntü işlerini üretmeye başladığım dönemde, videolardaki zaman dilimi oluşumu ile birlikte belli bir anlatı kaygısı doğmuştu ve tabii ki edebiyat referansları buna çok yatkındır. Rampa’daki son sergimin konsepti de edebi kaynaklıdır. Charles Baudelaire “Şarap ve Esrar Üzerine” adlı kitabında “Hangi Güneş Seyre Daldı Onun Son Rüyasını” diye bir soru sorar. Sergi, buradan ismini almakla birlikte kavramsal yapısında yaşam, ölüm, sanatın içindeki polemikleri, mekân ve mekânsızlık gibi kavramlar ele alıyordu. Genel olarak benim sergi ve sanat eseri üretimine yaklaşımım çok yakındır ve serginin bütününü de bir sanat eseri olarak görmekteyim. Bu tam olarak küratörlük anlamına gelmiyor; çünkü inandığım kişisel sergiler içerisindeki yapıtların, aralarında belli bağlamlar (doğaçlamalar) oluşturulup bir hikaye anlatabilir hale getirilmesi ve izleyiciye sunulabilmesi çoğu zaman bir sanatçının görevidir.
Kavramsal sanatta edebiyat temelli üretimler görmenin fikirsel alt yapıyı zenginleştirdiğini ve bir adım öne çıkardığını söyleyebilir miyiz?
Kesinlikle, benim için görsel sanatın eksik taraflarını bir şekilde edebi yapıtlar tamamlamaktadır. Aslında edebiyattaki görsellik sanattan çok daha ayrıntılı, zengin ve özgündür. Yazarlar ise tam tersini düşünürler ve görselliğin eksikliğini hissederek ve kullanarak öyküler yazar. Ben sık sık kitaplarda, kendi bünyesinde satır aralarındaki kavram üretimine yatkın bölümleri bularak asıl öykü içerisindeki işlevlerinden arındırıp onların görsel sanata nasıl çevrilebileceğini, tercüme edilebileceğini araştırıyorum. Bu konseptler, genel olarak kitabın hikayesine veya akışına çok zıt ya da onlarla tamamen ilişkisiz olabilir. Dolayısıyla bu bir kitabin sinema veya tiyatro adaptasyonuna hiç benzemez.
Rus yönetmen Andrei Tarkovsky’nin sinemayı düşünüşündeki en büyük etken, klasik Rus edebiyatı (Dostoyevsky, Chekhov, Tolstoy, Gogol vs.) ve görsel sanatı (Andrei Rublev, Ilya Repin, Viktor Vasnetsov vs.) olmuştur; fakat söylediğine göre bir edebiyat eserinden film senaryosu yazıldıktan sonra sinema ile edebiyat arasında hiç bir ilişki kalmıyor ve bir hikayenin, zaman kavramı içerisindeki gelişiminin dışında bir benzeri bulunmamaktadır. Aynı şekilde edebiyatın sanat ile ilişkisi de sadece kavram anlamında bulunmaktadır.
Çalışmalarınızda yoğun şekilde yeni medya öğeleriyle karşılaşıyoruz; hareketli görüntüler, videolarda sinematografik bir akış… Kendinizi video artist tanımının ötesinde bir yönetmen gibi konumlandırdığınızı söylemek yerinde olur mu?
Sinema ile ilişkimi tanımlamak için klasik resimde ve daha sonra kurgu fotoğraflarda kullandığım ‘narrative’, devamında edebiyatta aradığım fikirlere ve öğelere bağlıdır. Bu geçiş süreleri içerisinde hep bir sinematografik anlayış mevcut olmuştur. Video artist, hareketli görüntü kullanan sanatçının tanımıdır ve ben ise daha çok sinemanın anlatamadığını ve sanat ile ilişkisini bulmakla ve kurmakla uğraştım. Tabii bunu yapabilmek için sinemanın nasıl yazılıp yönetildiğini öğrenmem gerekti. 2006’da, o dönemde İngiltere’de film üreten ana kurum UK Film Council (günümüzde BFI) uzun metrajlı film yazmam için hikaye önermemi istedi ve iki yıl boyunca finansman sağladı. Neticede henüz üretilmemiş olan uzun metrajlı bir film senaryosu yazdım. Bu esnada bir yönetmenin kullandığı bakışı benimseyip sinema dilini anlamam gerekiyordu. Yaptığım son dönem video işlerde, sinemaya çok yakın bir prensiple kurgu senaryosu yazılıyor ve sinemada olduğu gibi oyuncular seçilip (casting), çekim ekibi kuruluyor. Filmlerin çekimlerinde ise normalde sinemada çalışan geniş bir kadronun yanı sıra profesyonel kamera ve ışık yöntemleriyle çalışıyorum. Bazen kuralların dışarısına çıkıp çok ekranlı video enstalasyon üretimi için farklı yöntemler icat ederek paralel bir hareketlilik içeren senaryolar yazdığım veya çekim esnasında sayıca fazla kamera kullandığım oluyor. Tabii son dönemde Tolstoy ve Calvino gibi yazarlardan adaptasyon yapılmış işlerin özünde daha klasik bir anlayış var ve oyuncularla çalışırken belirli bir sinema bilinci ve yöntem uygulanmasını gerektiriyor. Örneğin en son geçen yıl Belçika’da çektiğim “Desire Lines – Tarot and Chess” (2016), Italo Calvino’nun “The Castle of Crossed Destinies” (1973) kitabında tarot kartlarını kullanarak anlattığı bazı öykülerinin, çok yakından sinemada kullanılan yöntemlerle çekildiği ve sonrasında montajlanarak sanat eserine dönüştürüldüğü bir çalışma.
Stüdyonuzda daha evvel gerçekleştirdiğimiz keyifli sohbette gördüğüm ve çok etkilendiğim bir işten bahsetmek isterim; “If I should happen to die, I order you, tie up my hands with your black tresses”. Hem edebi hem de müzikal alt metni derin bir eserdi yanılmıyorsam, biraz bahsedebilir misiniz?
Bu heykel yapıtın içeriği, yıllardır üzerinde düşündüğüm ve dönem dönem diğer işlerimde de kullandığım, İspanyol Sigiriya (bildiğimiz Flamenkonun özü) müziğinden gelen ‘Duende’ adlı bir kavrama dayanır. Asıl çıkış noktası ise Federico García Lorca’nın Roman müziğini inceleyip araştırdığı ‘Gypsy Ballads: (Romancero Gitano)’ kitabıdır. Bunların içerisinde rastladığım bir şarkının sözleri bu işin konseptini belirlemektedir; “Ölürsem siyah saçlarınla ellerimi bağla”. Bu sözleri okuyunca onların başka bir anlatım diline ait olduklarını ve kolayca görsel sanat diline tercüme edilebileceklerini anlamıştım. İlk başta bire bir boyutunda bir resim yaptım fakat hep heykel olması gerektiğini düşündüm. Rampa’daki sergi için bronzdan üretildi ve gerçek saç kullandım. Üretim şekli ilginçti aslında. Birbirine kilitlenmiş olarak iki elden kalıp almak zordu ve ilk başta üç boyutlu taranarak 3D baskı alındı. Sonrasında klasik yöntemlerle kalıp alındı ve bronzdan dökümü yapıldı.
Sanat tarihi referansı pek çok işinizde göze çarpıyor. Bu bağlamda zaman-mekân ilişkisi üzerinden yeni bir okuma/yorumlama amacı taşıyor musunuz?
İşlerimin çoğunda zaman ve mekân ilişkisinin kavramsal ve felsefi boyutlarını sergilemeye çalışıyorum. Sınır-sınırsızlık, mekân-mekânsızlık ve eşiktelik gibi kavramları irdeleyip araştırarak yıllardır pek çok farklı işimde kullandım. Zaman-mekân ilişkisi bağlamında Marcel Duchamp çok sık dördüncü boyuttan bahsediyordu. Nasıl ki üç boyutlu bir objenin gölgesi iki boyutludur, üç boyutlu bir obje de dört boyutlu bir evrenin izdüşümü olarak algılanır. Tabii bu dördüncü boyut devamlı değişken bir bakışı temsil etmektedir. Bu değişkenlik sanat tarihinde gözlediğimiz kaçınılmaz bir durum fakat uretildigi döneminden bağımsız olarak sanat yapıtlarının arasındaki referans ve ilişkiler ön plana çıkar. Bir güncel sanat yapıtı, önceden yapılmış başka bir sanat yapıtı ve aralarındaki referans ve ilişkiden dolayı sanat sayılmaktadır diyebiliriz.
Son dönem işlerinize de baktığımızda, üretim pratiğiniz için kavramsalın sürrealizmi gibi bir ifade kullanabiliriz sanırım. Sizin yorumunuz nedir?
Güzel bir tanım! Son dönem işlerim ve sergilerimde sürrealizmi kavramsallaştırmak gibi bir eğilim var; fakat bu bildiğimiz görsel sanattaki sürrealizmden yola çıkmak anlamına gelmiyor. Sürrealizme olan ilgim ağırlıklı olarak edebi, kültürel, devrimsel, sosyal ve etnografik ilişkilerden doğmaktadır. Genel olarak belli bir tarz keşfedip sanat üretilmesine hep tepki göstermişimdir. Fakat sürrealizm bu kategoride sayılmaz çünkü yapısının özünde görsel sanat değildir. Daha ziyade edebiyat, sosyoloji, antropoloji, etnografi, psikanaliz vb gerçek hayat ile direkt bağlantısı olan başka disiplinleri içerir. André Breton’un Manifesto’larına baktığımızda görsel sanat aslında çok daha ikinci planda kalır. Bu bağlamda sürrealizm, henüz tükenmiş sayılmaz ve minimalizm, soyut ekspresyonizm, pop-art vb akımlar gibi içine kapanık ve tamamlanmış değildir. Benim için sanatçının yenilenme kabiliyeti ve düşünce boyutlarındaki bireyselliğini ortaya koyabilmesi işçilikten veya kişisel (ünik) bir tarz keşfetmesinden çok daha önemlidir.
Dijitalleşmenin bir getirisi olarak yeni medya işlerin giderek arttığını görüyoruz. Sizin bu konudaki öngörüleriniz nelerdir, ileride ne tür bir evrilme gerçekleşecek sizce?
Genel olarak dijitalleşme, teknolojinin sanat üretiminde izleyici ile buluşmasında mutlaka bir takım değişimler ve gelişmeler getirir; fakat bu yenilik veya devrim anlamına gelmeyebilir. Bence bu tür etkileşimler, günlük yaşamımıza (sosyal medya ve iletişim) ve bir çok başka sanat dallarına göre görsel çağdaş sanat alanında çok daha yavaş yer alıp etki gösterir. Teknoloji ifade dillerini mutlaka zenginleştirir; fakat sanat düşünsel boyutlarının önemini korur. Sanırım teknolojik gelişmelere karşı biraz temkinli davranmakta da yarar var. Örneğin filmin dijitalleşmesine karşı tepki gösteren ve hala film (celluloid) kullanan hem sinemacı, Brothers Quay, Sam Mendes, J.J. Abrams, Christopher Nolan vs. hem de Tacita Dean, Graham Ellard, João Maria Gusmão & Pedro Paiva, vs. gibi sanatçılar var. Ben ise analog ve dijital teknolojileri sadece belli bir anlatım dili olarak görüyorum ve işin gereğine göre kullanırım. Örneğin 2011’deki ilk Rampa sergimde “Alterity (Balthazar)” isimli siyah beyaz bir video sergilemiştim. Bu işin kurgusunda yukarıda bahsettiğim Robert Bresson’un “Au Hassard Balthazar” (1966) adlı filmini baz alıp bir nevi filmin ana bölümlerini orjinaline çok yakın olarak tekrar çektim. Bu çekimdeki gece sahnelerini de 1960’ların ‘day for night’ tekniği ile diyaframı kısarak gündüz çektik ve işin o doneme ait görünmesi önemliydi.
Bienal ile eş zamanlı Contemporary İstanbul fuarı bizleri bekliyor. Yurt dışında yaşayan bir sanatçı olarak, Türkiye’deki sanat piyasasını dışarıdan nasıl yorumluyorsunuz?
Bence yerel ve global sanat piyasaları ayrıdır ve aralarındaki ilişki önemli olmasına rağmen her zaman aynı çizgide ilerlemezler. Demek istediğim yerel piyasada önemli olan bir sanatçı global anlamda hiç tanınmamış olabilir. Fakat bu piyasaların paralel ilerlemeleri önemlidir ve zaman içerisinde yaklaşmaları doğaldır. Çok iyi tanımasam da Türkiye’deki sanat piyasası hızla değişmekte ve henüz değerlendirilmesi zor sanırım. Belirgin olarak tanımlanabilmesi için sanatçılar, galeriler, koleksiyonerler ve daha da önemlisi devlet ve özel kurumlar arasında daha kapsamlı bir anlayış birliği ve dayanışma gerekiyor. Buna ilaveten henüz Türk sanatı kavramı da oluşmuş değil ve önceden de başka platformlarda söylediğim gibi belki de oluşmaması daha iyidir. Benim bahsettiğim, Latin Amerika, Japonya, Orta Doğu veya Hindistan’dan gelen sanatçıların anlatım dillerinde gözlemleyebileceğimiz ortak noktalar ve belli bir duyarlılık bulunmasıdır. Türkiye’de ise 1990’ların başından beri çağdaş sanat alanında doğru yönde ve Batı anlayışına çok daha yakın olmasıyla birlikte fazla yol alınmıştır.
Son olarak ileriye dönük projelerinizden ve en yeni üretimlerinizden bahsedebilir misiniz?
Yeni projelerimin bir kısmı yine sürrealizm çıkışlı, uzun süredir düşündüğüm fikirlerden oluşuyor. Aralarında film, heykel ve büyük çapta site-specific enstalasyon ve kurgular içeren, Man Ray’in “Emak-Bakia” (1926) adlı filmi ve Comte de Lautréamont’un “Les Chants de Maldoror” kitabı ile bağlantılı işler var. Ayrıca son dört yıldan beri üzerinde çalıştığım yine video, heykel (readymade/handmade) ve resim gibi farklı anlatım dillerini kullandığım “Aloft” ve “The Age of Lightness” adlı projelerim var.
