Türkiye’de kavramsal sanat bugün geldiğimiz noktada hemen herkesin aşina olduğu bir alan. Ancak 1980’lerden itibaren bu türden üretimlerin başlangıcına imza atan, Türkiye’de geleneksel pratiklerin dışına çıkan bazı sanatçılar vardır ki bu isimleri daha iyi okuyup anlamadan günümüzdeki çalışmaları değerlendiremeyiz. Ben de bu düşünceden hareketle sizler için kavramsal sanatın öncü isimlerinden İpek Duben ile keyifli bir söyleşi gerçekleştirdim.
80’li yılların Türkiyesi’nde askeri darbe, köyden kente göç, siyasi gerginlik gibi sıkıntılı gündemin olduğu bir ortamda kadının kimliğini sosyolojik ve politik açıdan sorgulayan işler üretiyorsunuz. Bu anlamda kimlik sorunu eserlerinizin çıkış noktasını oluşturuyor diyebilir miyiz?
Tabi diyebiliriz çünkü ilk sergim “Şerife” idi ve bir kimliği temsil ediyordu, sergiyi 1982’de Beyoğlu’ndaki Devlet Güzel Sanatlar Galerisi’nde açtım. “Şerife”, ikonografik bir kadın kimliği oluşturdu, öyle olmasının nedeni de serinin kendi içindeki yinelemeleri, o imajı tekrar tekrar kullanarak Türk kadınını sunmak diyebiliriz. Şerife de sizin dediğiniz gibi köyden kente göçün belki ikinci kuşağını temsil ediyor çünkü bu göç 1960’larda başladı. Siz gördünüz değil mi işleri?
Tabi ki kitaplarınızdan takip ediyordum. Bana, hep başı olmayan, kimliksiz bir kadın temsili gibi geldi. Halk arasında şöyle bir deyim vardır; “başı olmayan kadın baştan çıkarır” diye. Aslında bu kadın imajına da böyle bir yorumla tekrar bakabiliriz. Siz ne dersiniz?
Baştan çıkarır mı bilmiyorum, Şerife’nin içi boş bir elbise ile tasvir edilmesi, başsız bir kadını temsil etmesi hem kimliksiz hem de başsız olması trajik, bir anlamda kadının adı yok diyebiliriz. İşte o dönemde ilk kez böyle şeyler oluyordu, bu anlamda o sergi bir kırılma noktasıdır. Sonrasında yine kimlik üzerine “Adale Adam” diye bir dizi yaptım. Orada da maço erkek görüntüsünü ele aldım.
İlk kişisel sergi tarihiniz 1982’ye denk geliyor hemen hemen. O dönemde toplumun sanata bakışı, özellikle sizin işlerinize karşı sanatsal algılayış nasıldı? Çünkü o dönemde müze yok, bir iki tane galeri sayabiliriz yalnızca. Genel anlamda toplumun algısından bahseder misiniz?
Banka galerileri ve Taksim’de İstanbul Belediyesi’nin Güzel Sanatlar Galerisi vardı. Adı Taksim Sanat Galerisi idi, sonra Büyükşehir Belediyesi Sanat Galerisi adını aldı. Özel galeri çok çok azdı belki Urart’tan bahsedebiliriz. Maçka Sanat daha sonra açıldı. Ancak Devlet Güzel Sanatlar Galerisi‘nde çok önemli sergiler yapıldı, ilk kavramsal sergiler oradaydı. Benim “Şerife” sergimle Nur Koçak’ın asker kartpostalları serisi birlikte sergilendi. Onda da erkek kültürü ve cinsellik üzerinden ciddi bir sosyal eleştiri vardır. Bu iki işin birlikte sergilenmiş olması çok hoş ve güzel bir tesadüf oldu.
Peki Türk toplumunun kavramsal işleri o dönemde algılaması?
Toplumun algılaması tabi zor, biz kendi aramızda yapıyorduk. Ama sanat üzerine yazanlar vardı, küçük de olsa bir sanat çevresi vardı tabi. O dönemde saygın ve tanınmış bir eleştirmen olan Sezer Tansuğ’un, Şerifelere tepkisi ilginç oldu. Dolmabahçe’deki Devlet Güzel Sanatlar Müzesi bünyesinde çağdaş sanatı teşvik etmek amacıyla açılan ve Sezer Tansuğ’un jüri üyesi olduğu yarışmada “Şerife II” adlı resim ödül aldı. Daha sonra sergiyi açtığımda aynı Sezer Tansuğ olumsuz eleştiriyle yaklaştı.
Evet bir makalesinde okumuştum ben de…
Bunlar resim değil hortlak diyordu, milli gururu incinmişti herhalde, “Türk kadınını nasıl böyle temsil eder, bu ne küstahlık, terbiyesizlik” diye düşünmüştü sanırım. Elbette beni de çok sarsmıştı; anlaşılmamış olmasının yanı sıra ilk sergimde böyle bir yorum almak… Beni tabi üzmüştü, sonra kendisi dostum oldu, çok da yakın olduk.
Peki 1980 ve 90’larda Amerika’ya gidiyorsunuz. Buradaki sanat ortamı artık sizi beslemiyor muydu, yeni işler mi görmek istediniz yoksa küstünüz mü? Çünkü 10 yıl kadar kaldınız.
Amerika’ya 1991’de gittik. 80’lerde Londra’da bir bursla kaldığım üç ay dışında hep Türkiye’deydim. Küsmek değil belki biraz yorulmak denebilir. Ayrıca kişisel hayatımız da kararlarımızı etkiliyor. Eşim yeni bir araştırma projesi için Amerika’ya gitmek istedi, ben de çok yoğun bir çalışmanın ardından taze bir nefes almak istedim. İki yıl için gittik ama on yıl kaldık. 1990-91 dönemi çok yoğun çalıştığım ve işlerimin evrilmeye başladığı bir dönemdi. 1990-91’de Plastik Sanatlar Derneği’nde Genel Sekreter olarak aktif şekilde çalışıyordum. Hüsamettin Koçan ve Beril Anılanmert ile uyumlu bir yönetim içindeydik. Çok değerli başka sanatçı arkadaşlarımız yönetim kurulunda bize destek oluyorlardı. Heyecanla sanat dünyamıza bir şeyler katabiliriz diye uğraşıyorduk. Bu dönemde düzenlediğimiz konferansları izleyen çok sayıda sanatçı ve ilgili kişiler vardı. Edebiyat, tarih ve sosyoloji alanlarında modernite, post modernizm konularında konuşan önemli isimler arasında Jale Parla, İlber Ortaylı, Dilek Doltaş gibi isimler sanatı farklı yönlerden teorik ve kavramsal açılardan irdelediler. O dönemin sonunda Dernek ilk kitabı olan Post Modernizm ve Sanat’ı yayınladı. Editör olarak Deniz Şengel ile birlikte çok çalıştık. Aynı dönemde Maçka Sanat’ta “İzler” adlı sergimi açtım. 1980lerde “Şerife” sergisinin ardından kimlikler, anonim kimlikler konusu etrafında “Yüzler” sergisini açmıştım (1987). Bu işler kimliksiz yüzler gibi ele aldığım, gazete kupürlerinden kesip çıkarttığım portrelerdi. Bu çalışmanın ardından 1991’de Maçka Sanat’ta açtığım ikinci sergi benim için bir dönüm noktasıydı. Yani artık kendi üslubumu, kendi dilimi yaratmak sürecine girmiştim. İki sergi arasındaki 3-4 yıl içinde minyatürleri inceledim, Türk kültürünün geleneksel zihniyetinin güncel yaşama yansıdığı mimari görüntüleri, geometrik formları, vücut dili, düşünce yapısı, ontolojisi üzerine düşündüm ve inceledim. Mimar Sinan Üniversitesi’nde yaptığım Türk Resmi ve Eleştirisi: 1880-1950 adlı doktora tezi (1984) bu meseleleri içeriyordu. Geleneksel zihniyetin sanata nasıl yansıdığı beni ilgilendiriyordu ve “İzler” sergisi böyle bir öğrenme-inceleme-sorgulama sonucunda ortaya çıktı. Burada incelemeye odaklandığım kendi kimliğimdi. “İzler” kendi kimliğim üzerinden doğu-batı, geleneksel-modern ekseninde bir sentez arayışı aynı zamanda İslam inancı içinde kadın varlığını irdeleyen bir duruş sergiliyordu. Bu meseleleri ancak özgün bir üslupla anlatabilirdim. Yani İzler dizisi aynı zamanda bir üslup arayışıdır.
Manuscript’lerin başlangıcı…
Evet “İzler” “Manuscript 1994”ün başı, dolayısıyla dediğim gibi o bir milattır. Orada hem minyatür dilini hem soyut dışavurumcu dili birleştirerek kullandım.
Yani kültürel formları manipüle ederek değiştirdiniz, kendi sanatsal özgün dilinizi yarattınız diyebilir miyiz?
Diyebiliriz, benim eğitimimde Cezanne, Giacometti, New York ekolü içinde dışavurumcu, ifadeci bir üslup vardı. Onunla minyatürün dinginliği, durgunluğu, çizgiselliği ve iki boyutluluğu gerçek kontrast oluşturuyor. Yapmak istediğim bu iki yöntemle bir sentez oluşturmaktı. Oluşturabilir miyim mücadelesiydi. “İzler”de bu anlamda bir çok elemanı birleştirdiğimi düşünüyorum. Kimlik meselesi de devam etti kendi kimliğim üzerinden.
Kadın imgesini kullandınız yani. Minyatürlerdeki kadın figürü bildiğim kadarıyla daha pasiftir daha arka planda ama siz ön plana alıp çıplak olarak tasvir ettiniz.
Evet, çıplak figürü kullandım ama çok soyutlayarak tabi. Süsleme ve şema fikirleri minyatürden geliyor ama bir de figürün mekanla olan ilişkisi var. Figürün mekan içinde yaşaması minyatürden farklıdır. Mekan üzerinden de araştırma içindeydim.
Bir de “Manuscript 1994’ü” ilk defa sunumunuzda bir kutsal kitap gibi ortada sergilediniz.
“Manuscript 1994” öyleydi tabi ama “İzler” sergisinde de manuscript fikri vardı. Tek tuval olduğu halde, ortaçağ manuscriptlerine, el yazmalarına referansı olduğunu anlayanlar oldu. Mesela Özer Kabaş gördüğü anda “bunlar manuscriptlere benziyor” demiş Rabia Çapa’ya. “Manuscript 1994” bir kutsal kitap niteliğini taşıyor, sergi mekanı da kutsama mekanına dönüşüyordu.
Ben yine sizin eski bir işinize döneceğim; “What is a Turk ?” (Türk Nedir?). Bunu Batının bizi algılayışının ironik bir dille yansıtılması diyebilir miyiz? Tabi şu anki durumun da değiştiğini söyleyebilir miyiz ya da daha mı kötüleşti, ne dersiniz?
Şu andaki duruma bakarsak; Sarkozy’nin dediğini hatırlayalım “Neden Türkleri AB’ye kabul etmek istemediğimizi kendileri kanıtladılar.” dedi. Bu bana çok acayip geldi; evet Türkiye kanıtlamış olabilir ama bunu Türkiye hükümetinin resmi pozisyonu olarak çıkarlarımız ve inançlarımız farklıdır bağlamında görebiliriz. Ama Türkiye’nin resmi dili toplumu ne kadar yansıtıyor, yani herkes her yerde aynı düşünüyor aynı değerleri mi taşıyor? Almanya’daki Türk göçmenlerin, işçilerin davranış biçimleri, geleneklerini uygulayış şekilleri Batı’nın hayat stillerine uymuyor, bunu eleştirebilirsiniz. Ancak Amerika’da da Donald Trump, Meksikalılar üzerinden absürt genellemeler yapabiliyor. Benzer bir ırkçılık her yerde var, Şarkiyatçılık bununla dolu. Osmanlı tarafına bakarsanız onlar da Avrupalılar hakkında neler söylemişlerdir. Bu karşılıklı olan bir şey, günümüzde şu ülke, bu ülke diye ayırmak biraz anlamsız oluyor. Bunun her yerde uygulandığını, insanların başkalarına karşı anlayışsızlığını görüyoruz. Türkiye’de de bu durumu hep birlikte yaşıyoruz.
Peki sanat ortamında bir şeyler değişiyor mu? Sizce 1980’lerden günümüze neler farklılaştı?
Sanat ortamının çok değiştiğini söyleyebiliriz, bu iyi bir şey. “Şerife”nin “hortlaklar” diye eleştirildiği dönemden, İstanbul Bienalleri’nde yerli ve yabancı sanatçıların yaptığı eleştirel işlerin sorun olmadığı bir döneme geldik. Bugün İstanbul Bienali’ni 55.000 kişi, izliyor. Bunların içinde mütedeyyin kesim de var. Sanatın etkisi hiçbir zaman direkt olarak görülmez; havada uçuşan toz gibidir, küçük küçük birikirler. Benim eleştiri yazdığım yıllarda o kadar az insan yazıyordu ki şimdi sanat alanında doktorasını yapmış, yurtdışında uzmanlığını yapan, küratör olan epey sayıda gencimiz var, çoğu hem yurtiçinde hem yurtdışında aktif. Karşılıklı döllenme olayı var. Nitekim sonuçlarını görüyoruz, hepimizin yurtdışında sergileri oluyor. Guggenheim, Tate Modern koleksiyonuna Türk sanatçısı alabiliyor. Tabi bu açılım iki taraflı oluyor; sanatın globalleşmesi ile ilgili bir durum. Batı kendisini kapattığı sürece istediğiniz kadar uğraşın bir şey yapamıyordunuz. Mesela 1990’larda Türk sanatçılarını Amerika’da sergilemek neredeyse imkansızdı. Özellikle Avrupa çok açılmış durumda.
Zaten biyografiniz o kadar kuvvetli ki; genelde biyografiler kitapların arkasında olur, sizinkini en öne koyup önce biyografinizle konuya girmek lazım.
Aslında o çok iyi bir şey değil, engelleyici bir şey çünkü insanlar benim ne bilip ne yaptığım kısmına takılıyor. Tanımasınlar, önce işe baksınlar, sergileri gezsinler, Türkiye’deki en büyük zaaf bu. Daha şuurlanmış, eğitimli bir kesim Bienale gidiyor ama diğer yandan halkın bir kısmı bunu günah görüyor. Böyle bir zıtlaşma içinde, sanata karşı ilgisiz bir ortam oluşuyor. Bundan 20 sene önce biri dedi ki; “bu işlerin hepsi yurtdışı için yapılıyor”. Düşünsenize, biz kalkmışız, yurtdışından buraya gelmişiz, buranın bedellerini ödüyoruz ama sonra bunları ancak yurtdışında anlamlandırabiliyoruz, seyircisini oralarda bulabiliyoruz. Bu acıklı bir durum çünkü sanata bakmak için anlamak için eğitilmek lazım. Sanat ve toplum ilişkisi çok ciddi bir mesele.
Bu noktada “AşkOyunu” işinizden bahsetmek isterim; mesela “AşkKitabı”nı anlatır mısınız biraz?
“AşkKitabı” namus cinayetleri üzerine aile içi şiddetle ilgili bir çalışma. New York’ta yaşarken yapmıştım ama belgelerim Türkiye’dendi, gazetelerden toplanmış vakalar, cinayetler, çocuk tecavüzü… O sayfaların belge niteliğini koruyarak bir çelik kitap yaptım ve daha sonra bir yerleştirmesi üzerinde çalıştım. Yerleştirmeyi sorgulama ya da itiraf odası gibi kurguladım. Üzerinde cinayet vakalarının basılı olduğu 54 adet çelik plaka ve kaide olarak da iş gören çelik bir masa enstalasyona dönüştüğünde her bir plaka duvara dikey olarak yerleştirilerek yan yana telefon kulübeleri gibi dar mekanlar oluşturuyor. Tepeden sarkan sönük ışıklı bir ampul kulübecikleri aydınlatıyor. Mekanın sonunda bir yerde kaide/masa yine soluk bir ampulle aydınlanıyor, mekan sanki bir sorgulama odasına dönüşüyor. Asıl hikaye seyirciye bu işi okutmak. İşlerimin hepsinde böyle bir endişe var diyebilirim. Seyirci ile iş arasında iletişim, etkileşim, diyalog kurmak isterim. İnsanlar kulübe gibi yerlere girip kitabı okuyunca müthiş etkileniyorlardı, bilmek istemedikleri şeyi görüyorlardı. Aynı şeyi “Farewell My Homeland” (Elveda Yurdum) isimli işimde yaptım. 20. yüzyıl boyunca zorunlu göç üzerinde çalışmıştım ve o işte de seyirci kitabı inceleyerek birebir ilişki kurmak durumundaydı. Bir tür kendini sorgulama, yüzleşme gibi…
